Tecnica Teatrale in pillole: la PAROLA nell’Opera, da Lucia “félice” al “Galempio”

 
Parole e musica: un connubio che non è strano, perché la “musicalità” di ogni lingua parlata ha delle proprie caratteristiche ben precise, che la definiscono senza mezzi termini per ciò che è, da dove proviene e dove la si parla e scrive.

Superfluo star qui a mettere in risalto l’importanza delle cosiddette “lingue morte”: se non ci fossero state le morte, non ci sarebbero le vive. Lapalissiano, si direbbe, ma non banale, anche perché non si pensa quante volte, ogni giorno, si parli rifacendosi al latino, al greco, all’arabo, all’inglese, al francese, al tedesco e così via discorrendo: vivi o morti che siano, centinaia di termini lessicali e di modi di dire fanno parte ormai del nostro eloquio, sempre in eterno sommovimento, croce e delizia dell’Accademia della Crusca.

Allora, l’assunto non può che spingere ad affermare che anche nell’Opera la parola è importante. Eccome se lo è! Ma si dimostra spesso incolpevole “deterrente” presso il grande pubblico.

“Io nell’opera non ci capisco niente” – dice, quasi disgustato, il solito “uomo della strada” – “Non si capiscono le parole, non si capiscono i fatti, chi sono quelli che cantano, che cosa vogliono: insomma una noia mortale! Quando canta XYZ, invece, quello sì che parla chiaro e si capisce!”.
No comment, ovviamente, nel rispetto dei musical-onnivori lettori, ma in fondo l’uomo della strada non ha tutti i torti: spesso le parole cantate nelle Opere non sono facilmente comprensibili.

I motivi sono molteplici: il primo e più importante è che l’autore delle parole, per convenzione, doveva, nello scriverle, subordinarle alla musica e, quindi, anche alle esigenze e, a volte, ai capricci del musicista.

Chi ascolterebbe una “Lucia di Lammermoor” in prosa in cui la protagonista pronunziasse questa breve frase con gli accenti seguenti: “O’-me félice”?
Chi scrive, per prima, trarrebbe di tasca un fischietto. Ma quando Lucia quella frasetta, uscita dalla penna dell’ottimo librettista Salvatore Cammarano, la canta, si schiude a chi ascolta tutto un altro mondo, perché la frase musicale donizettiana richiede quell’accento, che, quindi, nella frase cantata, può essere “digerito”, magari con una certa difficoltà, ma va giù; e si va avanti con tale splendore musicale, da essere veramente “félici” di proseguire nell’ascolto.

Se poi si legge il libretto de “La Traviata”, per esempio, si giura che non si andrebbe mai a vederlo recitato in teatro: è orrendo, con buona pace di Francesco Maria Piave, che il divino Maestro Verdi, in quel caso come in diversi altri, fece “impazzire”.

Ma non solo Verdi faceva impazzire i librettisti: molti musicisti, come, prima e dopo di lui, intervenivano addirittura personalmente sul testo, modificandolo e travisandone, spesso, le rime ed i ritmi, poiché l’espressività della creazione musicale, in determinati punti, lo richiedeva.

Per tornare a Verdi, nel finale primo del “Macbeth” (libretto sempre del Piave e, questa volta, bellissimo!), dopo l’uccisione di Duncan, il coro canta: “O gran Dio, l’ira tua formidabile e pronta COLGA L’EMPIO, o fatal punitor…”. Non si sa chi fu il primo (corista? comparsa? macchinista?) né quando, ma ci fu qualcuno che un giorno chiese: “Cos’è un "galempio"?” Infatti, anche grazie alla particolare conformazione ritmica della frase, ciò che si ode potrebbe essere tanto “Colga l’empio” quanto “Col galempio”. Da allora la leggenda si è diffusa a macchia d’olio e il Galempio fa la sua regolare e inesorabile comparsa in ogni allestimento di Macbeth, e il suo spirito avanza fra sghignazzi e sogghigni. Verrebbe voglia di metterlo fra i personaggi.

Ma, tornando al discorso principale, c’era poi, fra i musicisti, chi “scavalcava” direttamente il problema ed il libretto se lo scriveva da sé: vedasi Ruggero Leoncavallo, con i suoi “Pagliacci”, in cui, questa volta, non si distingue davvero se sia più bello il libretto o sia più bella la musica, quanto Arrigo Boito (altra “vittima di Verdi”, immolatasi sempre di buon grado), da citare anch’egli con il suo “Mefistofele” (sono sue parole e musica).

E’ indubbio, comunque, che, eccezioni a parte, (non si dimentichi, per esempio la perizia ritmico-lessicale di Felice Romani, librettista di Bellini e non solo), spesso i libretti delle opere sono davvero letterariamente sgradevoli, o, comunque, tormentati dall’autore della musica; Puccini non era da meno: Giacosa ed Illica, suoi librettisti prediletti, ne sapevano qualcosa.

Ma non per questo, però, la Primadonna di turno è autorizzata a cantare le parole quasi come “vocalizzazioni”! Tanto, aggiungendo una scaletta ascendente e poi discendente qui, un trillo lì, un’acciaccatura a destra ed un’appoggiatura a manca (sono tutti “abbellimenti” o, almeno, così vengono chiamati), con un RE sovracuto qui ed un MI bemolle altrettanto lì, chi bada a ciò che si dice? L’autore della musica non li ha scritti? Poco importa!

La Diva fa proprio lo spartito e prosegue nella pessima usanza (già barocca) dell’inserimento di sovracuti là dove non sono scritti, dell’allungamento "elastico" delle parole nel vocalizzarle, picchiettandole o stiracchiandole legate, all’infinito.

A volte l’elucubrazione laringo-palatal-diaframmatica comincia con una sillaba di una parola, la vocale di questa diventa una “a” o una “o” (dipende dalla “comodità” d’emissione della cantante), si dimenticano le altre sillabe, compresa quella finale, e si finisce con un “sì” affermativo, a sigillo anche di quanto sia stata scorretta quell’interpretazione. Le “cadenze”, soprattutto per i Soprani, purtroppo, sono spesso un’opinione, soprattutto in Francia (“La Tradition, parbleu!”).

Ma è la Diva che l’ha fatto…e la Diva è sacra, soprattutto se è già morta. Appunto. Stendiamo, citando un caso per tutti, un velo pietoso su tutti i MI bemolle della fine del primo atto de “La Traviata” che, da quel primo cattivo esempio, sono stati insufflati, belati, urlati, spezzati, ululati, accennati, mangiati, tenuti, “incoronati” alla grande dalle cantanti, con ausilio probabile di bombole fuori scena, ma mai scritti da Verdi…Insomma: si taccia!

Per tornare al discorso “incomprensibilità delle parole”, allora, sarebbe auspicabile che tutti i cantanti "abbellissero" l’opera altrui il meno possibile e seguissero dei seri corsi di dizione italiana prima, e, se decidessero d’impelagarsi nell’esecuzione di Opere in lingua straniera, della o delle lingue che si accingono a pronunciare nel canto.

Indimenticabile un Di Stefano flautato, spesso in falsettone, che cantava il Faust di Gounod in francese con accento italiano e tutte le vocali “aperte”: s’immaginino gli spettatori dell’Opéra de Paris di allora: una gioia! Ma almeno lo cantava in lingua originale: che dire del malvezzo dei libretti d’Opera tradotti?

Il discorso sulla PAROLA, quindi, prosegue, ma in un’altra “pillola” di tecnica teatrale…

Inserita il 08 – 10 – 07
Fonte: Natalia Di Bartolo
 
 
 
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