LUCIE DE LAMMERMOOR? Lieta: LUCIA DI LAMMERMOOR…

 
“Lucia de Lammermoor” si presenta a “Lucie de Lammermoor”? Incontro italo-francese in Scozia alquanto improbabile, ma possibile: non sono, in effetti, la stessa persona…o, meglio, lo stesso personaggio.

Nata dalla fantasia del romanziere inglese Sir Walter Scott (Edimburgo, 15 agosto 1771 – 21 settembre 1832), Lucia, “The Bride of Lammermoor”, fu presa letteralmente di peso e portata sulla scena operistica in veste di primadonna. Gaetano Donizetti (Bergamo, 29 novembre 1797 – Bergamo, 8 aprile 1848), infatti, con il supporto poetico dell’ottimo Salvatore Cammarano [(1801-1852) che aveva già collaborato con Mercadante e Pacini e che avrebbe scritto successivamente per Verdi quattro libretti, tra i quali quelli per "Luisa Miller" e "Il trovatore"] ne fece un ‘Opera magnifica, andata in scena al Teatro S. Carlo di Napoli il 26 settembre 1835: fu un trionfo. L’Opera fu scritta dall’autore, com’era spesso suo costume, lottando contro il tempo e le pressioni degli impresari, in tempi ristrettissimi: solo trentasei giorni.

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Ritratto del Compositore bergamasco Gaetano Donizetti (1797-1848) 

Che Lucia di Lammermoor sia un capolavoro non tutti sono d’accordo, probabilmente risalendo ad una disistima del Donizetti che “parte” in musica, sotto l’ala di Mayr, autore non da tutti e non sempre apprezzato. Chi scrive, allora, sia pur con flebile penna, la difende con forza dai detrattori accaniti che, ancora oggi la considerano il solito, operistico “zum-pa-pà” tipicamente italiano. Ci sono momenti, nella Lucia (quella nata in Italia) che stordiscono per l’apparentemente semplice splendore dell’armonia e per le trovate melodiche che l’autore seppe tirar fuori da una vena che, allora, sembrava inesauribile.

 
 
 Cammarano
 
Ritratto del poeta napoletano Salvatore Cammarano (1801-1852), librettista di "Lucia di lammermoor"
E Lucie, la francese, allora? Nacque tra Napoli e la Francia, dove il grande compositore bergamasco decise di recarsi nel 1838/39, stabilendosi a Parigi, stanco, più che d’Italia, d’italiani mediocri, sia pure dopo il trionfo, nel 1836, del “Belisario” alla Fenice di Venezia; oltretutto il 1836 era stato per lui funestato dalla morte del padre, della madre e della seconda figlia. Due anni dopo sarebbero mancate anche la terza figlia e la moglie: «Senza padre, senza madre, senza moglie senza figli… per chi lavoro dunque ? … Tutto, tutto ho perduto» scrisse Donizetti, ma non s’arrese allo sconforto.

Decisosi a lasciare Napoli non solo per le vicissitudini familiari, ma anche per i problemi avuti con la censura per la versione italiana del “Poliuto” (addirittura poi rappresentato postumo) e per la delusione rabbiosa di non essere stato nominato Direttore del Conservatorio di S. Pietro a Majella, a Napoli, di cui era già Direttore effettivo, il nostro Autore portò se stesso e la propria musica oltr’Alpe e non senza effetti, non solo sulla sua vita, ma anche sulla sua musica: furono anni ricchi di nuove composizioni, fra cui “La fille du régiment”, che debuttò all’Opéra-Comique nel febbraio del 1840.

Le sue opere venivano rappresentate nel celebre Théâtre des Italiens di Parigi, ma, ancora nel 1839, gli giunse anche una commissione di una versione francese proprio di Lucia di Lammermoor, dal Théâtre de la Renaissance della Capitale francese.

Ghiotta occasione, ma problemi logistici da affrontare: le risorse finanziarie ed “orchestrali” di tale teatro non erano tra le più floride: occorreva “rivedere” per intero l’Opera, non bastava tradurne il libretto in francese.

Ecco, dunque, “ nascere” “Lucie de Lammermoor”, che debuttò con successo a Parigi il 6 agosto 1839.
Da allora, le due Lucie furono, così, sorelle; ma non gemelle e men che meno siamesi: era trascorso tempo tra gli splendori napoletani di Lucia al S. Carlo e le commissioni modeste che pure il genio bergamasco accettava in Francia. Era passato tanto dolore, tanti problemi erano affiorati e mai risolti; e poi, “l’influenza” dell’Opéra Francaise non poteva aver lasciato indenni cotante orecchie.

C’è in Lucie, quindi, una “secchezza” che non si trova in Lucia, una concisione, una durezza dei “giudizi” musicali sui personaggi, che ancora in Lucia non si intravedono.

Lucia ha un apparato scenico, abilmente predisposto dal Donizetti e dal Cammarano, di tutto rispetto, fatto risplendere spesso dai fantasiosi scenografi e costumisti dei grandi teatri; Lucie è un’anima soltanto, non un corpo…ed un’anima non si può agghindare in alcun modo, né far brillare di ricami e di gioielli, né circondare di danze, feste e ridondanti scenografie: brilla di luce propria: Lucie, alla francese, è figlia di un’altra “maturità” donizettiana, senza nulla togliere all’italiana sorella, della quale condivide sventure e sorte crudele.

In “Lucie de Lammermoor”, Donizetti, a parere di chi scrive, si lasciò coinvolgere da un sentimento che non gli era familiare, dettato probabilmente dalla frequentazione diretta delle Opere francesi: il senso dello spettacolo incarnato non solo nei protagonisti, ma anche in coloro ed in ciò che li circonda.

E’ una sensazione che si prova ancora, seguendo un po’ da vicino le messinscene francesi di opere francesi:  se gli italiani hanno innato il senso dello splendore musicale, delle trame orchestrali raffinate e di grande presa sul pubblico, di un "taglio" scenico che non indulge all’eccesso che può bastare a se stesso, grazie anche alla levatura degli interpreti, ai francesi bisogna "servire" uno spettacolo  "a monte" assai ben costruito drammaturgicamente e musicalmente e "condito" al meglio: ma non è un difetto, è una loro "caratteristica" ed è cosa in cui furono e sono maestri. Ed allora una Lucie così scarna, perché, se doveva essere gradita proprio ai francesi che l’avevano commissionata?

Probabilmente perché il rude bergamasco seguiva la propria strada senza lasciarsi fuorviare dagli specchietti per le allodole altrui: perché dare a Lucie scene ad effetto, dotandola anche della possibilità (non certo nel Theatre de la Reinassance, ma certo, in seguito, in altri eventuali teatri) di una scenografia fantasiosa e di abiti sontuosi? Essi dovevano palesarsi inutili…bisognava fare in modo che, ascoltandola e guardandola, nessuno li vedesse.

Un andare decisamente controcorrente ispirato, forse, in principio dalla natura della commissione stessa e dalle necessità che essa comportava, ma, probabilmente, in un secondo momento, lucidamente ed espressamente voluto, forse seguendo il principio secondo il quale gli opposti si attraggono.

La concisione, quindi, della Lucie francese ben si presta ad un’interpretazione di tal genere; il gusto ridondante dei francesi, di cui sopra, certo non era sfuggito a Donizetti, che “riscrisse” l’Opera per buona parte e si affidò ai magnifici versi francesi di Alphonse Royer et Gustave Vaëz; Lucie non doveva mancare di nulla: ella doveva incantare il pubblico parigino solo con la propria presenza musicale sul palcoscenico. Fu quasi una sfida? Non sappiamo. I francesi, comunque, probabilmente la colsero come tale e, con apertura mentale, reagirono con curiosità ed interesse, apprezzando l’Opera donizettiana.

Per prima cosa, Donizetti lasciò materialmente “sola” Lucie: Alisa, la damigella dell’Opera in italiano, non compare, nell’opera in francese, sostituita da un ben più pregnante Gilbert, stalliere e spia doppiogiochista di Lord Henry Ashton, il fratello di Lucie: egli riceve denaro sia da lui che dalla sorella: da Henry per spiare gli innamorati e da Lucia per far la guardia agli incontri clandestini con Edgard. Un bel tipo, non c’è che dire, una sorta di Jago verdiano ante litteram. E se è pur vero che, spesso, la concisione giova all’Opera d’Arte teatrale, non ci fu mai personaggio indovinato e conciso come Gilbert.

Lord Henry e Gilbert compaiono insieme già nella prima scena: Gilbert è una specie di “sunto” in negativo di Normanno e di Alisa: Normanno, capo degli armigeri del Lord Ashton dell’opera italiana, colui che fa da delatore agli innamorati Lucia ed Edgardo, non compare neppure.

“Maître, un coup de ce fer enlèvera d’ici cet Edgard de l’enfer.” è capace di pronunciare Gilbert; però Ashton, in un momento di ripensamento: “Un tel crime… oh! jamais!”. Ma il cattivo consiglio dello scagnozzo e l’ambizione del potere e del riacquistare lo splendore perduto attraverso il sacrificio di Lucie saranno ben più forti di ogni ripensamento.

Nella IV scena del I atto dell’opera in francese, inoltre, si dà spazio anche al povero promesso sposo di Lucia, Lord Arthur, nipote dell’illustre Ministro Athol ed impegnato a dar man forte ad Ashton per risollevarsi dalla bassa fortuna in cui era caduto. Egli si confida con il futuro cognato, nutrendo dubbi soprattutto sulla libertà data a Lucie di essere sua sposa, più che sentendo rodersi di gelosia per un probabile rivale: ne ha ben da dubitare di tale libertà, il poveretto, che ricomparirà solo durante la festa nuziale, in quelle poche battute e frasi musicali che gli sono concesse anche in italiano, e perirà miseramente, fuori scena, fra le mani folli di Lucie.

Quanto ad Henry, il suo “la pietade in suo favore” diventa:

A moi viens, ouvre tes ailes,
Je t’évoque, ange du mal (…)

cabaletta che si apre a ventaglio verso il pubblico, con un moto fisico e sentito di grande effetto.

La crudeltà del personaggio, però, è più velata che nella versione italiana, fino alla frase finale del III atto, mentre Edgard muore:

Le remords, voilà mon partage!
Tout s’écroule, hélas! sous moi.

Egli ricompare in scena alla fine, cosa che nella versione italiana non accade e solo per dire queste poche, ma significative parole: il rimorso tocca Enrico solo di striscio; qui è da Henry apertamente nominato e dichiarato.

Henry è ambizioso ed egoista e sa di esserlo, fino all’estremo sacrificio della sorella, ma ha sfaccettature del tutto umane e plausibili, anche nella scena della torre (che finalmente non viene più tagliata nelle rappresentazioni di Lucia in italiano: significava tagliare il perché di “Tombe degli avi miei”!), che si svolge anche in Lucie, ma in un’ala del castello dello stesso Henry: è Edgard a venire da lui, in questo caso. Ma l’importante è che la scena ci sia, poiché è la chiave per comprendere il finale.

Come hanno fatto i direttori a tagliarla di netto fino agli anni ’70? E’ davvero incredibile e contiene, fra l’altro, un duetto bellissimo “ O sole più ratto”, che Donizetti mantiene in Lucie e che diventa:

Soleil! Sur
Où s’arme la haine
Surgis et promène
Ton disque de feu.
Fantôme livide
D’un père! viens, guide
Mon glaive, préside
Au jugement de Dieu.

Ma è il momento di parlare di lei, di Lucie, la protagonista, o, meglio, del suo spirito musicale.

 
 
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Ritratto del soprano svedese Jenny Lind (1820-1887), nei panni di Lucia di Lammermoor 
 
 
Già al suo apparire, ella compare “diversa” dalla Lucia che conosciamo. Senza il sottofondo sublime dell’arpa, ma seguita dal suono di un flauto e di un gruppo di legni, giunge sola alla fonte, luogo, questo, dove gli amanti scozzesi pare siano soliti scambiarsi pegni e promesse d’amore più o meno clandestini.

Ella paga Gilbert, che si ritira…ed ecco che, allora, pur rimaneggiandola dalla sua “Rosamonda d’Inghilterra”, il suo padre bergamasco le dona la prima perla della sua anima, per cominciare a farla splendere di luce propria.

Il recitativo “O fontaine, ô source pure!” è seguito, come d’uso, dalla cavatina “Que n’avons-nous des ailes?”, che già tutto dice di lei.

La cabaletta,

Toi par qui mon coeur rayonne,
Ton amour que Dieu me donne,
Sur mon front, chaste couronne,
Fait resplendir le bonheur
De nos transports la pensée
Enbaume l’heure passée,
Et, dans l’âme encor bercée,
Met l’espoir comme une fleur.

infine, la cui scrittura musicale si affida soprattutto alle terze ed alle pause (consuetudine francese anche questa) è ricca di abbellimenti (di cui i francesi sono ghiotti) e necessita doti esecutive virtuosistiche, mettendo avanti continuamente e giocando di rimando anche sulla frase “La douce espoir brille en mon coeur”, con ascese e discese vertiginosamente donizettiane. E per chi ama il genere è tutta da gustare, mentre la voce di Lucie fa volteggiare continuamente nell’aria quella ”espoir”, quella “speranza” alla quale ella stessa, al contrario della sua sorella italiana, già pare non credere. Ancora all’inizio delle proprie sventure, si aggrappa disperatamente al cielo, quasi in una crisi premonitrice della propria follia e della propria imminente fine.

Inserita nell’opera al posto di “Regnava nel silenzio“ (sono diversi anche i recitativi che rispettivamente le precedono) quest’aria assai poco conosciuta, merita di essere ascoltata (ed anche più spesso eseguita) con la considerazione che si ha verso un geniale autore capace di far piangere la gioia e di far apparire morte ciò che chiama “speranza”.

Da qui, come da prassi, Lucie comincia il proprio calvario, che prosegue con l’arrivo di Edgard, la sua cavatina e poi le ben conosciute note di “Verranno a te sull’aure”, che diventano qui: “Vers toi toujours s’envolera” e con lo scambio degli anelli;

Lucia è annientata dal dolore per la partenza di Edgard verso la Francia; ed a questo punto ritorna la ferale “presenza” di Gilbert: lettere d’amore sottratte a parte, qui viene sottratto ad Edgard anche l’anello che gli innamorati si erano scambiati davanti alla fonte e viene fatto copiare, affinché, nel vederlo in mano al fratello, dimostrasse a Lucie quanto l’amato poco ancora tenesse a quel legame reciproco.

L’espediente riesce, poiché Lucie è già ridotta ad una larva; e sarà tale larva disperata, ma sonora e squillante, ad affrontare la celebre scena della pazzia, che viene qui resa più concisa anch’essa, ma non mancando dei virtuosismi che la rendono uno dei brani più difficili da eseguire mai scritti nel Teatro d’Opera.

Secchezza, concisione, disperazione, annientamento: non c’è spazio qui per la festa di nozze, né per gli invitati; il religioso Raimondo Bidebent, educatore e consigliere di Lucia, viene relegato nella parte di celebrante e ricomparirà solo per narrare il funesto avvenimento della morte di Arthur per mano di Lucie ed infine nel finale terzo; nessuno ha da fare con Lucie: ella è sola e sola deve restare per tutta l’Opera. Una vaga somiglianza con Ofelia e la sua lucida, solitaria e disperata follia shakespeariana coglie lo spettatore, e non di sorpresa.

Brillano, nella celebre scena della follia di Lucie, le altre perle musicali donizettiane che appartengono anche all’italica Lucia, ma sono rese più lancinanti e dolorose, con tagli effettuati in punti strategici e con nessuna concessione alla vanità dell’interprete; niente flauto che "flirta" con la voce (la celebre scena mai ufficialmente scritta, ma cantata per tradizione e rarissimamente eseguita con, al posto del flauto, la glassarmonica , ovvero una specie di xilofono a bicchieri di cristallo), niente "variazioni" o "cadenze" finemente cesellate: Lucie stramazza al suolo. La sua follia non è quel rifugio fittizio e felice di una mente sconvolta che Lucia si crea, dando spazio anche alla presenza scenica, ma il letto di morte di un’agonizzante assassina, a sua volta assassinata, alla quale il fratello osa anche dare della “criminele”.

“Mon nom s’est fait entendre au milieu de vos chants, C’était sa voix si chère et si connue…” esordisce la moribonda: le visioni di nozze, di rose, d’incensi, pur citate quasi alla lettera dal testo italiano, lasciano il passo a ben più crude sensazioni: Lucie sa di stare andando a morire:

Je vais loin de la terre
Au séjour de la lumière,
Où monte la prière,
Où nous conduit la foi.
Là, plaintives étoiles,
Brillant sur toi, mes yeux,
Des nuits perçant les voiles,
Te souriront aux cieux.

(…)Ma mère aux cieux m’appelle,
Attends! je viens à toi!
Je vais loin de la terre… (…)

In verità, una frase, di solito tagliata dalla versione italiana, mette in bocca a Lucia, prima che esca definitivamente di scena, queste parole: “Ah, ch’io spiri accanto a te”: concludendosi con un RE dentro il pentagramma, ovvero posto nell’ottava canonica del soprano.

Contraria ai tagli arbitrari operati a favore più del MI bemolle finale d’effetto, che del senso della scena, chi scrive sottolinea in Lucia di Lammermoor la mancanza assoluta di finali con sovracuto di prammatica oltre il DO alto, deprecandone, con l’occasione, qualsiasi uso se ne faccia in qualsiasi Opera, a meno che non sia scritto. I sovracuti fanno parte della parte di Lucia solo nei punti in cui l’autore ha deciso di collocarli. Vorrà pure significare qualcosa!

Prendendo come esempio la scena della pazzia, il malvezzo delle primedonne degli anni ’40 e ’50 del secolo scorso, supportate dai virtuosismi esibizionistici di alcune primedonne di generazioni precedenti, nonché coeve alle opere in questione, ha abituato il pubblico di Lucia di Lammermoor non ad uno, ma a ben due sovracuti finali oltre il DO alto. Bene: essi non sono stati scritti da Donizetti e qui ben venga il rigore filologico, mai esasperato, ma foriero di “pulizia” di tutto quel ciarpame di cui generazioni di soprani hanno infarcito ed infarciscono i capolavori altrui.

Nella versione italiana, come si diceva, quindi, Lucia non ha sovracuti finali: pure il finale della cabaletta del primo atto “Egli è luce agli occhi miei” è un SOL nel pentagramma, piuttosto basso, in verità. Il resto, quindi, è fantasia ed esibizionismo, nonché voglia di assicurarsi il plauso trionfante del pubblico.

Si è giunti al punto che, se un sovracuto non viene eseguito per rigore filologico, il soprano viene accusato di non esser capace di emetterlo ed il risultato dell’intera esibizione ne viene scioccamente compromesso. Ciò non accada, né in Lucia, né tanto meno in Lucie: quanto a quest’ultima, i francesi hanno orecchie assai ben avvezze all’ascolto dei sovracuti, ma quelli scritti, a meno di portare avanti ad oltranza (e tuttora si fa!) quella solenne “Tradition francaise” che troviamo ancora in bocca a qualche anziana insegnante d’oltr’alpe.

Ma, anche se Lucie canta in francese, è figlia di un italiano…e, a questo punto, ben venga la severità del filologo. Si auspica, quindi (scena della pazzia a parte), sia nel finale della cabaletta del primo atto, sia nel finale del celebre Concertato a sei voci del secondo che, anche nella versione francese, si faccia uso il meno possibile di sovracuti non scritti.

Ed Edgard? “Last, but non least”, naturalmente, è la chicca dell’opera.

 
Anche se le parti da lui eseguite sono in gran parte trasferite dall’italiano al francese, la cadenza, la dizione, il ritmo dei versi francesi donano al personaggio un fascino del tutto particolare, mantenendolo musicalmente su un registro lirico, ma facendo sì che traspaia quanto basti d’eroico per un personaggio che incarna l’amore fedele ed eterno, oltre la vita e, forse, anche oltre la morte.
 
  
 
Il tenore Roberto Alagna nella parte di Edgard, finale III dell’Opera in francese (versione con Patrizia Ciofi-Lucie), Lyon, 2002

Il nominare, invocandola, Lucie “ma bien aimée”, inoltre, dona ad entrambi i personaggi un fascino particolare, tutto francese, che rievoca gli splendori del finale del “Roméo et Juliette” di Gounod.

Anche Donizetti, allora, fece parte di “Quel gran circo che è l’Opéra Francaise”?, così come Verdi la definì per i canoni (i deteriori, ovviamente: i capolavori operistici francesi non si discutono!) della suddetta, sacra “Tradition”, che richiedeva balletti in ogni opera e soluzioni sceniche d’effetto? NO! Come sopra affermato, decisamente il genio Donizetti è e resta se stesso; da rude bergamasco, quasi maltratta la sua Lucie…ma solo per il suo bene, per renderla immortale.

La “Lucie de Lammermoor” è assai poco rappresentata, a favore della nostrana “Lucia di Lammermoor”.

L’input principale è stato dato a Lione, nel 2002, al teatro dell’Opéra National del Lyon (vedi video sopra), in cui hanno spiccato nella parte di Lucie non solo l’inarrivabile Natalie Dessay, ma anche l’italianissima Patrizia Ciofi, che ha riscosso un meritatissimo successo personale in un ruolo ostico per qualsiasi soprano; e Roberto Alagna, un Edgard, come al solito, all’altezza della situazione, sotto la direzione di Evelino Pidò.

 
 
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Il Soprano Patrizia Ciofi, "Lucie de lammermoor" in Francia

 
A questa è seguita un’altra rappresentazione al Théâtre du Châtelet a Parigi, con gli stessi interpreti ed altrettante registrazioni in audio e video…ma si auspicano ulteriori riprese dell’Opera donizettiana: val la pena di far conoscenza con la sorella francese della nostra tanto amata Lucia!

Ad ogni modo, in questa modesta occasione, le due sorelle si sono finalmente conosciute fra loro…Un piccolo tassello, che si auspica possa essere utile nel percorso di approfondimento e diffusione dell’Arte immortale della Musica d’Opera.

 
Natalia Di Bartolo

L’articolo è diviso in quattro parti, cliccabili da:

http://www.teatro.org/rubriche/prosa/

 

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